Заглавное словосочетание принадлежит отчасти сфере права, и главным образом – финансов, обозначая, как поясняют словари, сумму, на которую уменьшается стоимость предприятия с потерей того или иного актива. Однако же, оно прочно вошло и в литературу – так назван один из самых глубоких, на мой взгляд, романов Грэма Грина, где рассказана история одного европейца, изживающего тяжелую душевную смуту в африканском лепрозории. В русском переводе он назван «Цена потери», но содержанию были бы соприродны и иные версии, также не противоречащие семантике понятия, — «Цена победы», а также «Безнадежный случай».
И в этих же выражениях, при всей неожиданности, может быть описана судьба Константина Симонова, какой ее изобразил в своем документальном романе Борис Панкин. Бесспорно, это судьба имеет отчетливо выраженный индивидуальный оттенок. И в то же время она обладает некоторым внеличными чертами, и соответственно, наталкивает на некоторые общие соображения. Ими и хотелось бы, в меру сил, поделиться.
В предисловии к нынешнему, второму, приуроченному к столетнему юбилею Симонова изданию, автор вспоминает, что в журнальном варианте книгу опубликовал журнал «Юность». Рискнул опубликовать, уточняет Б.Панкин, «потому что в начале девяностых, в пору оголтелого «переосмысления» всего и вся, даже иные близкие Симонову люди боялись «оскоромиться» симпатиями к сталинскому любимцу».
Честно говоря, я не думаю, что публикация стала со стороны редактора таким уж подвигом духа, или пусть даже просто рискованным поступком, да и зная более или менее круг «близких Симонову людей», что-то не припоминаю тех, кто страшился «оскоромиться». Но что верно, то верно: время было азартное, бесшабашное и шумливое время, недолговечная полоса бури и натиска, когда действительно вчерашних идолов сметали с яростью Калибана, остановившегося перед зеркалом и устрашившегося собственного отражения. При этом более всего любопытно, что в авангарде оказались не те, кто мужественно и как раз негромко, с достоинством, противостоял лжи и духовному насилию, но люди, вчера еще вполне законопослушные, писавшие правильные слова и произносившие правильные речи. Более того – отличники идеологической подготовки. Обнаружилось вдруг необыкновенное количество диссидентов — тайных противников советской власти, даже удивительно, как это ей удавалось так долго удерживаться на плаву.
Сейчас многое переменилось. Маятник, не задержавшись на благодетельной середине, резко качнулся в противоположную сторону. Наступила тоска по империи, имперскому величию и имперским памятникам. А что за этими памятниками стоят кровь и несвобода, так это все злобные наветы – происки «пятой колонны», да и вообще разномастных либералов — заклятых врагов России. Снова раздается воинственный клекот, только стрелы летят в противоположную сторону. Поневоле вспомнишь пародию на благополучно забытый ныне, но в свое время наделавший немало шума роман Кочетова «Чего же ты хочешь?» Стоила эта пародия ее блистательному сочинителю Зиновию Самойловичу Паперному изгнания из рядов правящей партии и множества иных неприятностей и заканчивалась так: юный отрок спрашивает отца: «Папа, а все-таки был тридцать седьмой год или не был?» — «Не был, сынок, — отвечает папа.- Но будет».
Казалось бы, в такой атмосфере книга о литераторе, слывшем сталинском фаворитом, написанная, как уже, наверное, стало ясно, с откровенной к нему симпатией, должна бы прийтись ко двору и заслужить одобрение страстных почитателей советской системы и лично вождя народов.
Но одно дело слыть, другое – быть.
«Четыре Я Константина Симонова» — это, скажу я, забегая вперед, — книга о человеке, вершащем самосуд. А фавориты – это ведь победители, триумфаторы, они себя не судят.
Боюсь, удовольствия от чтения этого текста – ни в том смысле, какой придавал этому занятию мэтр постсруктурализма Ролан Барт, ни в нормальном обывательском смысле — наши державники не получат. Изначальная радость сменится сначала разочарованием, а затем глухим раздражением, переходящим под конец в праведный гнев. Точно так же не устроят, скорее всего, «Четыре Я» и «либералов» (приходится, увы, огораживать это хорошее слово кавычками, потому что так называют себя люди, весьма смутно, судя по всему, представляющие себе внутренне содержание понятия). Одним в ней явно не хватит апологии, другим – пафоса обличения.
Жизненный путь героя автор делит на четыре этапа, каждому из которых соответствует свой образ и свое имя.
КОСТЯ
– рассказ о второй половине 30-х годов, когда Симонов делал первые шаги в литературе, когда, после появления «Генерала», он начал, несмотря на очень юные еще годы, быстро обретать славу, и будущее казалось чредою головокружительных приключений и побед. С первых же строк, возможно, в поисках соответствий ритма прозы и ритма самой жизни тех лет – жизни и героя, и всей страны, автор всячески подгоняет повествование, переходит от эпизода к эпизоду, не давая себе – и читателю – времени постоять, оглядеться, вдуматься. Даже Халхин-Гол, уже не просто эпизод, но первое крупное событие в судьбе начинающего тогда поэта и драматурга, возникает словно бы попутно, на бегу в будущее. Жаль… но тут я ловлю себя на том, что, наверное, не одного лишь стиля интересами руководствовался Борис Панкин, задавая рассказу столь стремительный скоростной режим. Пожалуй даже, не столько. Отсекая либо сводя к пунктиру боковые линии, он начинает прокладывать – как впоследствии станет понятно – магистраль жизненного пути, ощупью делает первые шаги к источникам жизненной драмы писателя и литературного деятеля Константина Симонова.
«Папа, был ли тридцать седьмой год»?
В жизни Симонова он и был, и не был, — и эту странную амальгаму, а на самом деле не странную, а страшную, и не амальгаму, а ту самую трещину, что, по словам Гейне, проходит через сердце поэта, автор «Четырех Я» отобразил сурово и точно. Симонов был свидетелем бессудных процессов того времени, он, в некотором роде, был их жертвой – попал в тюрьму, хоть и ненадолго, отчим, сосланы были, и в ссылке сгинули сестры матери. В душе комсомольца- романтика шевелились вопросы, и в этом смысле 37-й год в его жизни был. Но он их гнал, и в этом смысле 37-го года не было. «Что тут поделаешь? Когда в мире разворачивается такая борьба, когда речь идет о жизни или смерти нового общества, прокладывающего дорогу вперед человечеству, тут не обойтись и без невинных жертв. Лес рубят – щепки летят. Чуть ли не каждый день он слышал это выражение, но теперь понял, что оно до него как-то не доходило. Теперь, когда коснулось самых близких ему людей, — дошло. Он понял, что можно страдать даже по поводу того, что неизбежно и объективно неотвратимо».
Тут надо сделать некоторую оговорку. В силу обстоятельств биографического свойства я, не будучи знаком с Константином Михайловичем близко (да и какая может быть близость между сначала школьником, потом студентом, потом скромным литературным работником со всесветной знаменитостью?), неплохо представлял его себе по рассказам отца, знавшего Симонова еще по временам общей молодости, и далее, уже после войны, – совместной редакционной работе, а также Л.И.Лазарева, автора целого ряда работ о творчестве Симонова и тесно с ним общавшегося на протяжение нескольких десятилетий (мы же с Лазарем Ильичом почти двадцать лет прослужили вместе в журнале «Вопросы литературы» , и я привык доверять точности его суждений, не только о книгах, но и о людях). Все это порождает соблазны сопоставлений – тот ли это, или хотя бы похож ли Симонов, каким изобразил его Борис Панкин, на Симонова, каким он возникал передо мной в рассказах ему и мне близких людей, да и лично, ибо такие встречи, хоть и редкие, тоже случались? Хотелось бы, однако, такого искушения избежать. Иногда похож, иногда не совсем похож, но какое это, собственно, имеет значение? Как, пожалуй, не имеет решающего значения бесспорность (или сомнительность) изображения в самой книге, даром, что в отличие от меня, Б.Панкину приходилось сталкиваться с Константином Михайловичем повседневно (в разных обстоятельствах, в том числе не ординарных – например, в больничной палате) и, стало быть, писал он портрет с натуры, не говоря, естественно, о многолетних бдениях в огромном симоновском архиве и разговорах со многими людьми, так или иначе соприкасавшимися с героем. И все же «Четыре Я» — это роман, а у романа, даже документального — свой устав, автор волен по-своему настраивать оптику и по-своему расставлять акценты. И верность оригиналу важна лишь в той степени, в какой образ убедителен психологически, а также не противоречит умственному пейзажу времени.
Я не знаю, на самом ли деле Симонов обманывал себя утешительными общими местами: «лес рубят- щепки летят». Но в любом случае это был коллективный самообман, и самообман, как правило, честный, так что было бы величайшей несправедливостью и неблагодарностью (а инвективы, увы, слышны) видеть в том поколение одних лишь слепых, которых ведут слепые. Иное дело, что такой самообман то и дело оборачивался драмами – и историческими, и личными. Судьба Константина Михайловича Симонова, при всем своем внешнем блеске, эту печальную закономерность, подтверждает.
ВОЕНКОР
– это, понятно, портрет писателя и журналиста на войне, это рассказ о самом плодоносном времени для Симонова-мастера литературы. Если раньше слава к нему только подбиралась, то теперь настигла вполне, и он, наряду с Твардовским и Эренбургом, бесспорно, стал в воюющей стране самым популярным из пишущих людей. Но не в этом, собственно, дело. На войне окончательно развился его поэтический дар, и любовная лирика тех лет, а также такие стихотворения, как, например, «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…» или «Майор привез мальчишку на лафете» по праву войдут в любую антологию русской поэзии ХХ века. Да и повесть «Дни и ночи» — самое сильное, по-моему, из того, что написал Симонов в прозе. Она проложила путь Виктору Некрасову и, далее, «лейтенантам» — Василю Быкову, Григорию Бакланову, Юрию Бондареву, каким он был в начальные, лучшие свои, писательские годы.
Откровенно говоря, в этой главе мне не достает Бориса Панкина – литературного критика, сильно писавшего в свое время об Айтматове и Астафьеве, Трифонове и Абрамове, короче, его же словами говоря, о строгой литературе. Но опять-таки – роман есть роман, и несколько утратив Константина Симонова-художника, автор точно уловил сдвиг в психологии Симонова-человека. Звучит кощунственно, но, кажется, война для него, не только как для писателя, но и как для личности, стала, если не самой счастливой, то самой благодетельной порою жизни. Кажется, у Михаила Рощина в «Эшелоне» один персонаж говорит: «Будь проклята война, наш звездный час». А у Ольги Берггольц, по которой 37-й год прошелся своей колесницей стократно тяжелее, чем по Симонову, в «Февральском дневнике» есть такая строфа:
В грязи, во мраке, в голоде, в печали
Где смерть как тень тащилась по пятам,
Такими мы счастливыми бывали,
Такой свободой бурною дышали,
Что внуки позавидовали б нам.
Военкор вполне мог бы подписаться и под словами персонажа, и под строками поэта. Он обрел ту цельность, которую беспокойно искал Костя и которую безнадежно утратил К.М., о ком речь пока впереди. И не нужны ему тут были ни оговорки, ни самообман. Все было ясно, четко и бесспорно. И это зрение тоже было не только его, Военкора, но и общим зрением. Как художники XVII века вписывали где-то на краю больших многолюдных картин нечеткие автопортреты, Борис Панкин время от времени вторгается в повествование как его персонаж. Двенадцатилетний мальчишка слышит в своем провинциальном Сердобске, то ли от взрослых, то ли по радио, о победе на Курской дуге и чувствует, что жизнь семьи – не война, этого он по малости лет осознать не может, — но именно жизнь переломилась. И ощущение этого перелома, в разных формах, конечно, было одно на всех. На другой год после окончания войны Симонов окажется в Америке, его пригласит к себе в гости живший тогда на Кубе Эрнест Хемингуэй (их переписка в «Четырех Я» упомянута), встретиться почему-то не удалось, но чувство внутренней близости, что испытал классик — уже классик, — прочитав повесть не известного ему русского (все те же «Дни и ночи»), сохранилось. Он оценил в ней то, что и сам, человек прошедший две большие и несколько «малых» войн, мучительно стремился обрести: ощущение справедливости дела, за которое сражаешься, единства с теми, кто сражается рядом с тобой, и, наконец, готовность смотреть правде в глаза. Хемингуэй говорил об этом на Конгрессе американских писателей в Париже, когда шла Гражданская война в Испании: «Писать правду о войне очень опасно, и очень опасно доискиваться правды…. Когда человек идет на фронт искать правду, он может вместо нее найти смерть». И о том же, наверное, он хотел поговорить при встрече с Симоновым.
Военкор наверняка бы понял мэтра, понял бы его и помудревший, поседевший К.М., что, собственно, и удостоверил, написав предисловие к четырехтомнику Хемингуэя, в который – впервые на русском – вошел его испанский роман, «По ком звонит колокол».
Но понял ли бы –
КОНСТАНТИН МИХАЙЛОВИЧ
– герой третьей части романа? И если понял, отважился бы изъявить свое согласие открыто?
После войны Симонов стал литературным деятелем – секретарем, депутатом, делегатом, редактором — и тем самым вынудил себя играть по правилам, установленным другими. Наиболее плодоносная пора сменилась писательской убылью, хотя опубликовал он за первое послевоенное десятилетие невероятное количество вещей в самых разных жанрах. Но мало того – именно на эти годы пришлась иная, куда более тяжкая убыль – нравственная.
Ничего из того, что было, Борис Панкин не утаивает, обо всем пишет открыто и честно.
И о деятельном, на первых ролях, участии в борьбе с «безродными космополитами».
И о выступлении на собрании ленинградских писателей, где Симонов грозно упрекал и без того раздавленного государственной машиной Зощенко, зачем тот, сидя в Алма-Ате, в разгар войны, когда гибнут миллионы людей, а в его родном блокадном Ленинграде люди умирают от голода, пишет «гробокопательскую вещь» («Перед восходом солнца»). Храбрый Военкор, который и впрямь ехал на войну за правдой, рискуя при этом поймать пулю в висок, журналист, ставший на войне писателем и понимающий, что это такое – талант художника, таких слов бы не выговорил. Деятель, а это тоже одно из «я» Константина Симонова, — сказал.
И про заказную пьесу «Чужая тень», принесшую автору очередную лауреатскую медаль, говорится, и про лукавый отклик на вторую версию «Молодой гвардии», и про комплименты Сурову, которого он же справедливо находил полным литературным ничтожеством (не зная еще, впрочем, что пьесы за него писали другие), и про многое иное, что стоило впоследствии Симонову тяжелых мучений совести.
И это правильно и хорошо – портрет без глянца. И все-таки эти страницы документального романа – рассказ про Константина Михайловича – вызывают у меня смущение. Кажется, что, ни о чем не забывая и все грехи выставляя наружу, автор все же, быть может невольно, склонен их отпустить. Иногда – устами самого героя (вся книга вообще написана в большой степени как внутренний монолог заглавного героя), когда, например, он объясняет полный поворот кругом в отношение «Молодой гвардии» стремлением прийти на выручку Фадееву. Иногда – словно бы суфлируя ему в попытках оправдать неприглядные поступки обстоятельствами, и, более того, желанием помочь ближнему, потому что, коли дать дубину в руки другому, вышло бы еще хуже. Иногда — в третьем лице. Вот, например, как звучит в «Четырех Я» разговор Симонова с его товарищем и сослуживцем по работе в «Новом мире» Александром Борщаговским, которого он завтра, вместе с другими театральными криками, предаст анафеме в докладе на пленуме Союза писателей и у которого сейчас, по сути, просит индульгенции. «Он понимал, насколько рискованный это шаг – просить совета у поверженного ныне в прах, в том числе и его руками, друга. Не углядит ли он в этом ханжество, попытку загладить свою, пусть и невольную, вину. Без лишних слов он давал Шуре понять, что они оба жертвы одной и той же ситуации, хоть их роли в этой человеческой комедии далеко не одинаковы».
Не сомневаюсь, что все оно так и было, тем более, что подтверждение приходит из весьма надежного в данном случае источника. В мемуарных «Записках баловня судьбы» А.Борщаговский описывает эту историю примерно так же. Вот только интонация иная, под стать названию мемуаров, – устало-ироническая.
Ее-то и не хватает мне у Бориса Панкина. Роман – не обвинительное заключение и не судебный приговор, и к тому же ирония – куда более убедительный, нежели прямое слово, аргумент против утешительных самооправданий в том роде, что беспринципность может быть и во благо. Не может. Как не оправдывают ее участие в судьбах людей и добропорядочные поступки, каких на счету Константина Михайловича тоже было немало даже в самые свинцовые годы и о которых в книге повествуется с понятной к нему симпатией и уважением. Тут, прежде всего, надо упомянуть Нину Павловну Гордон, многолетнюю помощницу К.М.Симонова, муж которой отбывал ссыльные сроки в Сибири. При всей свой оглядчивости и готовности играть по правилам, Константин Михайлович ни разу не дал ее в обиду.
Да, так я о биографической верности оригиналу. Повторяю, в одном случае она несомненна, в других вполне вероятна. Но это, вновь подчеркну, не имеет большого значения, куда важнее то, что перед читателем возникает образ крупной личности, утрачивающей свой масштаб, образ писателя, утрачивающего свой дар, образ человека, готового вот-вот сорваться в пропасть, со дна которой уж не подняться.
«Военкор Симонов,- читаем мы – любил ясность и стремился к ней во всем». На войне она сама пришла к нему, как и к другим. А после войны Константин Михайлович заставил себя поверить в ее обретение. Это усилие принесло ему медали, должности, тиражи книг, житейский комфорт. Но слишком велика оказалась цена победы. На переходе к последнему этапу жизни он начал об этом догадываться – при поддержке, как можно понять из книги, жены, Ларисы Алексеевны Жадовой. Упрямо настаивая на благодетельной неизбежности своих поступков, Константин Михайлович признает:
«- Был и другой выход. Несмотря ни на что. Положить голову на плаху. Проку в этом не было бы, но такой выход, такая возможность всегда остается для человека, и он об этом должен помнить. Я понимал, что такая возможность есть, но на плаху голову не положил…
— А, может быть, и был бы прок,- сказала Лариса».
КМ
Это самая объемистая и вместе с тем самая насыщенная психологически, более того, феноменологически часть книги, охватывающая сроки приблизительно с ХХ съезда партии, то есть, с 1956 года, до кончины Симонова, последовавшей в 1979 году. Именно на этом, финальном отрезке жизни происходит духовный самосуд, раскрывающий глубину и мужество личности, да и разрешающийся немалыми литературными удачами, хотя, повторяю, до творческих высот Военкора КМ так и не поднялся.
Психология – это боренья, долгие и мучительные.
Боренья с властью, которая и фаворитов действительных, а в особенности мнимых, может сурово осадить, если они хоть на шаг отступают в сторону. Вспомнить хоть, с каким невероятным трудом пробивался на экран фильм Василия Ордынского по сценарию Симонова «Если дорог тебе твой дом» и пробился-таки, в конце концов, но какой ценой? Это был успех, равный поражению, причем совсем не в пастернаковском смысле. А еще горше была история с дневниками первых ста дней войны. Хоть сколько-нибудь здоровое, хоть сколько-то свободное от пропагандистских клише сознание просто не в силах найти разумное объяснение тому, что через тридцать лет после Победы кому-то может показаться опасным и нежелательным честное свидетельство очевидца первых, кровавых, шагов к ней, и какого очевидца! – самого Константина Симонова, остававшегося в глазах не одного поколения читателей, если не самым первым, то одним из первых военных писателей страны. Но так было: написанные в 1967 году «Сто суток войны» увидели свет, да и то в усеченом виде, лишь семь лет спустя.
И все-таки изнурительные бои с цензурой, политуправлением армии и иными учреждениями власти оставались, да, плотным и насыщенным, но все-таки фоном непрекращающихся борений с самим собой. Или, скажем, внутренним конфликтом писателя и литературного деятеля, человека строя, пусть далеко не рядового и дорожащего своей индивидуальностью и своим именем. Верх брал то один, то другой. Иногда КМ горько и устало признавался самому себе, что «почему-то последнюю границу между добром и злом он всегда позволял проводить за себя кому-то свыше», и тогда «все вокруг начинало светиться недобрым светом, жизнь виделась прожитой напрасно, все сделанное – грудой мусора», а порой, напротив, и думал, и действовал в согласии с уставом, например, призывая молодого тогда писателя Дудинцева, не тяготиться, а гордиться тем, «что он работает под руководством коммунистической партии».
На одном из писательских съездов Симонова, напоминает автор романа, впервые за все послевоенные годы не выбрали секретарем союза, и «он сам удивился, как мало это обстоятельство оказалось способным испортить ему настроение». А на следующем съезде все вошло в свою колею, и «приятно было убедиться, что в правление он тайным голосованием избран почти единогласно, увидеть потом на состоявшемся тут же первом заседании правления лес рук, поднятых за него при выборах секретарей».
При чтении таких строк охватывает некоторая оторопь, настолько они не сходятся с тем образом К.М.Симонова, каким он всегда оставался – и остается — в моем сознании. Да, писатель, может, и не выдающийся, но личность несомненно яркая и крупная, неужели его действительно могут волновать такие ничтожные атрибуты, как участие или неучастие в выборных органах, лауреатские медали, грамоты и тому подобное? Зачем они ему? Он – Симонов. Автор, правда, тут же уточняет, что начальственное положение дает возможность как-то влиять на литературный процесс, а «бланк секретаря Союза писателей прибавляет веса его многочисленным обращениям». Но опять-таки мой опыт — в данном случае уже не опосредованный, но личный – этого не подтверждает. Как-то случилось попросить одного из руководителей писательского союза помочь разобраться с одной бытовой ситуацией. Руководитель, относившийся ко мне хорошо и даже, в силу все тех же биографических обстоятельств, по-отечески, сразу изъявил полную готовность выполнить просьбу, и уже потянулся к вышеупомянутому секретарскому бланку, но вдруг остановился и посоветовал обратиться лучше к Константину Михайловичу, резонно заметив, что его ходатайство будет иметь больший вес. При этом неважно — это уж я от себя добавляю, — как оно будет оформлено, на официальном бланке или на обороте квитанции из прачечной, главное – подпись: Константин Симонов. Так оно, к слову, и получилось, только даже квитанции не потребовалось, – оказалось достаточно телефонного звонка.
Так что, допускаю, в данном случае черты портрета оказались несколько сдвинуты, что объясняется, возможно, жизненным опытом автора – в свою пору редактора «Комсомольской правды», затем руководителя Агентства по авторским правам, далее посла, и, наконец, министра иностранных дел, то есть человека, хорошо знающего язык и нравы, принятые в коридорах власти. Ну и что? В любом случае на стороне Бориса Панкина – правда, превышающая личный опыт и личное самочувствие одного писателя.
И вот тут психология уступает место сначала истории, а затем феноменологии. И, стало быть, мне придется, нарушая рецензионный канон, отойти от сюжета, да и в большой степени от героя книги. Но – надеюсь – не от ее внутреннего содержания.
История – это взаимоотношения писателя, и вообще художника, с властью в условиях тоталитарного государстве, в данном случае – Советского Союза.
Пересказывают такой эпизод, достоверность которого кажется мне тем более вероятной, что известен она мне не только по многочисленным письменным источникам, но и в изустном исполнении племянницы ее главного героя, выросшей в его доме. Уильям Фолкнер, получив вместе с соотечественниками – нобелевскими лауреатами – приглашение в Белый дом, отмахнулся: мол, слишком я стар, чтобы ехать за тысячу миль ради удовольствия разделить трапезу с незнакомым человеком. Он даже не поблагодарил за приглашение, и это, конечно не похвально. Но в то же время Фолкнер никого не хотел обидеть. У него была ясная позиция. Только что избранный президент Джон Кеннеди собирался взбодрить нацию и надеялся, что в решении этой задачи ему помогут лучшие умы и самые известные люди страны. А Фолкнер считал, что задача это, конечно, благородная, но совершенно не его дело. Суверенитет вымышленной Йокнопатофы он ставил никак не ниже суверенитета реальных Соединенных Шатов Америки.
И в условиях свободного общества, где частный человек, а художник, в особенности, дорожит своей независимостью, это нормальная позиция, на месте Фолкнера мог оказаться любой – Камю, Стравинский, Пикассо, Лоуренс Оливье, Феллини, да кто угодно.
И вот ситуация более или менее сходная, хотя и с существенной поправкой – не президент (премьер-министр, генеральный секретарь, канцлер, далее по номенклатуре) приглашает писателя, но писатель просит аудиенции и получает ее, и по выходе из высокого кабинета его охватывает едва ли не мистический трепет.
«На него снова, в который уж раз, гипнотически подействовала вся эта обстановка, окружающая власть, это странное невыразимое чувство, которое охватывает человека, когда он вдруг оказывается лицом к лицу с тем, кто ее олицетворяет. О великая и коварная магия приобщения! Даже такому человеку, как он, который сам вызывал чувства и метаморфозы у миллионов своих поклонников, трудно было противостоять ей».
И это тоже нормальная реакция, в условиях не свободного общества даже у художника атрофируется благодетельное чувство внутренней свободы. На месте Симонова тоже мог оказаться любой, и действительно оказывались многие, в том числе, художники, оставившие в искусстве куда более заметный след, чем он. Например, Александр Твардовский. Обращаясь в ЦК КПСС за разрешением опубликовать в «Новом мире», который он тогда редактировал, роман «По ком звонит колокол», он изъясняется с тамошними деятелями на языке прилежного канцеляриста: «до сведения общественности всего мира», «не всегда правильно понята и верно освещена» и так далее (вот сближение, сколь удивительное, столь и закономерное: Твардовский – автор писем в ЦК КПСС и Симонов — автор явно конвойного, на языке позднейших времен, предисловия к «Колоколу» изъясняются одним слогом: «Роберт Джордан беззаветно сражается за дело народа, и в то же время в своих мыслях, думая о народе, революции, коммунизме, часто многое судит со своих, не разделяемых нами позиций»). А из недавно обнародованных писем Твардовского жене, датированных годами войны, видно, сколь ревниво он ждал, дадут «Василию Теркину» Сталинскую премию, или нет. Так, будто она могла хоть каким-то образом удостоверить величие поэмы, явно не нуждающейся в таких знаках доблести. А вот на судьбу автора, верно, повлиять могла, став чем-то вроде охранной грамоты и укротив рвение разнокалиберных деятелей, начавших, было, возводить барьер между Книгой про бойца и ее читателями.
Но самое интересное начинается дальше, там и тогда, где и когда утрачивают принудительную силу исторические, национальные и иные различия, и мы попадаем в среду общих понятий и вечных противоречий.
Одно из них: власть и художественная культура, или, скажем, поэт и государство, теократическое, автократическое, демократическое – любое, о конфликте между которыми еще Платон задумывался. А почти два с половиной тысячелетия спустя Ницше разъяснил, что вечные вопросы ходят по улицам.
И ведь действительно ходят, и случаются во время этих прогулок сближения поистине странные.
Семьдесят лет назад Джордж Оруэлл написал эссе про свободу печати, и вообще творческой деятельности. В оригинале оно называется The Prevention of Literature, что буквально означает Предотвращение Литературы, а по смыслу — Враги Литературы.
Их много, и конечно, внешний враг номер один это тоталитаризм, устанавливающий цензуру не только слова, но прежде всего, мысли, о чем, собственно, и напишет спустя два года Оруэлл свою знаменитую антиутопию. Положим, автора эссе порой немного заносит; например, он утверждает, будто «расцвета своего повествовательная литература достигает во времена демократии и свободомыслия», а в тоталитарных государствах, которым удается просуществовать более двухсот лет, она, напротив, обречена на гибель. Исторический опыт, и прежде всего опыт русской литературы, этого не подтверждает, и вообще прямой зависимости между уровнем художественного творчества и состоянием общественных институтов нет, на что обратил внимание не популярный ныне Энгельс. «Позорная в политическом и социальном отношение эпоха, — писал он, — (конец XVIII-начало XIX веков) была в то же время великой эпохой немецкой литературы». И то сказать, — и «Вертер» уже написан, и первая часть «Фауста», и «Разбойники», и братья Шлегели вошли в полную силу, словом – всемирный Олимп.
Но, в принципе, с Оруэллом, конечно, не поспоришь, как не поспоришь с любым общим местом.
Но в том же эссе, с самого начала и до последней точки проводится другая мысль, уже далеко не столь тривиальная – и грустная, конечно. Вот она: «Тоталитаризм еще не повсюду достиг полного торжества. Наше собственное общество, в широком смысле, это по-прежнему общество либеральное. Осуществляя свое право свободного высказывания, приходится бороться с экономическим давлением и влиятельными общественными группировками, – но не с тайной полицией, во всяком случае, пока. Коль скоро вы готовы оставаться в стороне, сказать или напечатать можно фактически все, что угодно. Но чрезвычайно дурным знаком является то, о чем я говорил в самом начале этого очерка: сознательными противниками свободы становятся те, для кого свобода должна представлять высшую ценность. Широкой публике, в общем, нет до этого дела. Людям не по душе преследование еретика, но вместе с тем они не бросятся на его защиту. Им достает одновременно и здравомыслия, и глупости не усваивать тоталитарные воззрения. А прямое, осознанное наступление на интеллектуальное достоинство идет со стороны самих интеллектуалов».
В подтверждение этой мысли Оруэлл ссылается на парадокс, наблюдаемый в английской жизни первых послевоенных лет: «Противники существующего порядка, или, по крайней мере, наиболее многочисленные и типичные из них, восстают в то же время против интеллектуальной чести и достоинства. «Мужество одиночества» (слова из протестантского религиозного гимна XVIII века. – Н.А.) представляет собою в их глазах идеологический криминал и практическую угрозу».
И вот тут как раз происходят те самые странные сближения времен и умонастроений, которые столь отчетливо ощущаешь при чтении давнего эссе Джорджа Оруэлла. Тем более, что и он постоянно оборачивает в нашу сторону, на Россию, вернее, на Советский Союз. Стрельба влет по недавнему прошлому и тем, кто стал его символом, прежде всего первому президенту России, сделалась любимым развлечением нынешних наших ревнителей интересов государства Российского. О том, что интересы эти можно понимать совершенно различно, говорить здесь было бы неуместно, и обратить внимание мне хотелось бы только на одно: если чего и по-настоящему и добилась Россия в 90-е годы, так это свободы слова. По-моему, это должны понимать даже самые свирепые ниспровергатели Ельцина, ведь, в конечном счете, именно ему, а также Горбачеву обязаны они правом свободно, чаще всего утрачивая приличия и чувство меры, высказываться по любому поводу и сокрушать любые авторитеты.
Ну да не о том, повторяю, речь.
Власть отказывается от тотального контроля за сознанием, власть не претендует на руководство духовной жизнью вообще и художественной культурой в частности, предоставляя ей полную свободу саморазвития.
Но она так и остается невостребованной.
Вспоминаю, как в начале 90-х Ельцин встретился в Бетховенском зале Большого театра с творческой интеллигенцией Москвы, и что же услышал? – одни лишь рукоплескания и славословия, которых, кажется, и сам не очень ждал.
Вспоминаю, как в конце того же десятилетия в Центральном доме актера с писателями, артистами, художниками встретился начальник рангом пониже – тогдашний мэр Москвы Лужков. Картина та же самая.
Все по Оруэллу.
Ну, а если свобода не нужна тем, кому она, казалось бы, нужна более всего, то она упраздняется – разными способами.
Могут быть акты откровенного вандализма, вроде запрета на показ «Тангейзера» в Новосибирском оперном театре.
Может быть бюрократический кураж, когда президенту страны предоставляется право утверждать своим указом президента Академии наук – избранника бессмертных, как их называют во Франции. Такого не было даже в СССР. Конечно, фактически главу академии назначало Политбюро ЦК КПСС, но по регламенту то была воля ведущих ученых страны, не нуждающихся ни в каком авторитете, кроме собственного. Я понимаю – «лидер нации» и вообще «наше все», однако хоть какую-то меру все же знать надо. Ну, а сами ученые немного поворчали и примирились.
А может быть и мягкая, как сейчас любят говорить сила, и, случается, поощрение превосходит своим эффектом наказание.
К власти, к государству в общем, претензий нет: это Левиафан, насилие – в его природе, это его стихия. Смешно ведь сердиться на серого волка, поедающего ягнят.
Но нам-то, мирным ягнятам, зачем в пасть волку лезть, да еще и добровольно?
Между тем, именно это и происходит.
Не умолкают призывы к созданию разного рода общественных (но, конечно, государством формируемых) комитетов, то есть, называя вещи своими именами, комитетов по цензуре.
Создается президентский совет по культуре, объявляются годы литературы и кинематографа, и все в полном восторге, и мало кого тревожит, что в год литературы в стране сильно уменьшилось количество книжных магазинов, а также школ и библиотек.
Писатели, уставшие от внутрикорпоративных дрязг, хотят создать единое профессиональное сообщество, но опять-таки взывают к государству: помогите.
Это дорога в никуда.
Наилучшая форма взаимоотношений художника с властью, — это тип общения Вольтера с богом: здороваться, но не разговаривать.
Потому что равноправный, дружественный союз даже при демократии, не говоря уж об иных формах правления, невозможен, хотя, кто спорит, хотелось бы.
Безнадежный случай, они говорят на разных языках и просто обречены на взаимонепонимание.
Лучше других об этом сказал мексиканский поэт Октавио Пас: «Поэт остается в стороне – вечный раскольник, чья прирожденная судьба – говорить не то, говоря то же самое, что любой вокруг».
И он же, рассуждая о ситуации, сложившейся во Франции времен короля Людовика-Солнце, но словно бы к нам обращаясь, предупреждает: «Искусству стоило бы не искать, а бежать любого высокого покровительства, которое рано или поздно кончается упразднением творчества под предлогом мудрого руководства».
… Такие вот попутные соображения возникают при чтении книги о писателе, который стоял слишком близко к власти и потому не смог в полной мере осуществить дарованный ему талант.
Николай Анастасьев (12.11.1940 — 10.01.2021) — литературовед, литературный критик
(Сокращенный вариант эссе опубликован в журнале “Дружба народов”, № 7, 2016).
